powrót

UWAGI O RZEŹBIE - Pierwsza indywidualna wystawa Roberta Morrisa w Polsce

Anka Leśniak

W Muzeum Sztuki - ms² do października 2010 można oglądać wystawę Roberta Morrisa - "Uwagi o rzeźbie". Tytuł wystawy (ang. Notes on Sculpture) to również tytuł eseju Morrisa opublikowanego w 1966 roku w Art Forum. Morris ukończył historię sztuki w Hunter College w Nowym Yorku 1962 roku. Wcześniej studiował w Instytucie Sztuki na Uniwersytecie w Kansas i w California School of Fine Arts w San Francisco. Zanim jeszcze jego zainteresowania zwróciły się w stronę sztuki kształcił się w zakresie inżynierii.

Robert Morris należy to artystów, którzy stworzyli podstawy minimalizmu. Jego sztuka wykracza jednak poza ramy tego kierunku. Pełnił on także istotną rolę w tworzeniu m.in. takich nurtów jak sztuka ziemi, sztuka procesualna, performance, sztuka instalacji, antyformy. Morris już we wczesnych latach 60 odkrył, że sztuka powinna kreować kulturalno-społeczną dyskusję. W związku z tym, artysta w swoich postulatach z tego czasu wskazuje nową rolę dla współczesnej rzeźby. Suzan Titz - kuratorka wystawy, akcentuje w twórczości Morrisa rolę sposobu myślenia Marcela Duchampa. Morris podobnie jak Duchamp podkreśla aspekt intelektualny, a nie wizualny i estetyczny w odbiorze dzieła sztuki.

Jako klucz do zrozumienia twórczości artysty kuratorka proponuje jedną z pierwszych prac - "Skrzynkę z dźwiękiem swojego wytwarzania". Praca ta przywołuje skojarzenia z obiektem Marcela Duchampa, jednym z jego ready made "With Hidden Noise" (A Bruit Sicret)”, w którym pomiędzy dwie metalowe płyty połączone czterema śrubami, został włożony nawinięty na szpulę sznurek. W pustą przestrzeń wewnątrz niej został włożony obiekt, który jest niewidoczny. Nie wiadomo, co to jest, ale grzechocze, jeśli wstrząśnie się pracą. Co umieszczone zostało wewnątrz pracy nie wiedział nawet sam Duchamp, ponieważ obiekt włożył do wewnątrz jego przyjaciel.

Z obiektu Morrisa natomiast dobiegają odgłosy kolejnych czynności, dzięki którym powstaje drewniana skrzynka. Wielkie uznanie dla tej pracy wyraził John Cage, który spędził ponad trzy godziny w galerii, wsłuchując się w nagranie piłowania i szlifowania. Realizacja Morrisa była interesująca dla Cage’a ze względu na propagowaną przez niego ideę rozszerzonej muzyki.

Jak można dowiedzieć się z tekstu kuratorskiego wystawa w Muzeum Sztuki nie jest retrospektywą Morrisa, lecz "przestrzennym esejem". W aranżacji ekspozycji nie znajdziemy klarownego podziału na obiekty minimal art, performance, filmy, instalacje czy antyformy. Na ekspozycji można obejrzeć także ironiczne neo-dadaistyczne obiekty -"Autoportrety", np. encefalogram czy rzeźbę przedstawiającą mózg.Wystawa ukazuje szerokie spektrum twórczości artysty z lat 60 i pocz. 70 i przenikanie się w niej różnych wątków. Te lata to okres, kiedy Morris formułował kluczowe dla współczesnej sztuki postulaty. Ze względu na ilość zgromadzonych realizacji omówienie prac obecnych na wystawie rozpocznę od podziału ich na kilka kategorii. Ze względu na ilość prezentowanych prac, opisując wystawę dokonam pewnego wyboru.

obiekty minimal art

Na początku lat 60 Morris tworzy minimalistyczne rzeźby - formy ze sklejki przypominające pudełka. Ważne jest, że swoje pierwsze minimalistyczne obiekty Morris konstruował jako rekwizyty do własnych performance (zobacz: biografia artysty). Nastąpiło tu więc przesunięcie z obiektu - dzieła sztuki na jego funkcję. Prostopadłościenne formy Morrisa można składać w większe całości. Są one rodzajem unitów, jednostek, stąd ich nazwa „unitary forms”. Morris podkreśla iż modernistyczne dążenie do wymyślania nowych form w sztuce przestało mieć znaczenie we współczesnych jej dążeniach. Należy jak to zrobił Pollock, położyć nacisk na proces w tworzeniu sztuki, a także rolę materiałów i narzędzi w powstawaniu dzieła sztuki.

Kubiczny kształt, który jest punktem wyjścia dla obiektów Morrisa nie jest formą przypadkową. Prostopadłościan, jak artysta argumentuje w swoim tekście Antyforma (1968) jest podstawowym kształtem używanym w sztuce - zarówno w malarstwie (prostokąt czy kwadrat płótna) jak i w jej przestrzennych formach - np. architekturze. W przestrzennej formie prostopadłościanu wyraża się jednak najpełniej - przyjmuje funkcję jednostek - unitów, za pomocą których konstruuje się pracę. Z tego względu powinien być zrobiony z przemysłowych, twardych materiałów, takich jak sklejka. „unitary forms” Morrisa są również neutralne w kolorze.

W odniesieniu do swoich form unitarnych, Morris używa pojęcia „Gestalt” - terminu z psychologii percepcji. Upraszczając można powiedzieć, że Gestalt dotyczy relacji między całością i jej częściami, przy czym całość to coś więcej niż suma jej elementów. "W Notes on Sculpture" - w części pierwszej Morris pisze: „Uproszczonych, regularnych wielościanów, takich jak sześciany czy ostrosłupy nie trzeba obchodzić dookoła, żeby doznać poczucia całości, Gestalt. Widzimy i od razu „wierzymy”, że wzór w naszym umyśle odpowiada obiektowi istniejącemu w rzeczywistości”. (tłumaczenie autorki).

Z tego typu obiektów zobaczymy L (L-Beams, 1965), umieszczone przed wejściem do sali ekspozycji, w sali wystawowej zobaczymy dwie „Kolumny” (1961). Kolumny wbrew temu, co sugeruje tytuł są to szare prostopadłościany o podstawie kwadratu - jeden stojący, drugi położony na dłuższym boku. Takie formy pojawiły się po raz pierwszy jako elementy choreografii Morrisa na scenach Living Theater i Judson Chuch w 1961 roku. Artysta użył ich jako schematyczne modele wyrażające stan stania i leżenia. Na scenie pełniły rolę tancerza i rzeczy, przedmiotu i podmiotu. Obiekty Morrisa przeniesione ze sceny w przestrzeń galerii jeszcze wyraźniej uświadamiały rozdźwięk pomiędzy ich rolą a autonomicznym, modernistycznym dziełem sztuki. Michael Fried, w artykule opublikowanym w Artforum, mimo ogólnie negatywnego, ironicznego wydźwięku tekstu, dobrze rozpoznał naturę obiektów Morrisa, interpretując ich obecność jako pustą. W tym miejscu z kolei ja nie mogę oprzeć się ironicznej uwadze pod adresem tłumaczeń w gazecie wydanej przez Muzeum Sztuki do wystawy. Otóż Fried określił obecność obiektów Morrisa jako pustą - "empty". Chodziło o pustkę znaczeń form Morrisa. W polskim tłumaczeniu możemy przeczytać, że Fried interpretował obecność form Morrisa jako... "wydrążoną". Gdyby tekst tłumaczenia przed wydrukiem "podrążyła" osoba, która ma jakieś pojęcie o sztuce Morrisa, instytucja mogłaby uniknąć takich wpadek.

Fried wystosował również w kierunku sztuki Morrisa zarzut "teatralności", ponieważ obiekty Morrisa same w sobie nie zawierały treści, która generowała się dopiero poprzez manipulację nimi - tworzenie kolejnych układów, a więc poprzez działanie artysty. Performance Morrisa stanowił konsekwencję potrzeby wyrażenia relacji między przestrzenią i obecnością w niej.
Artysta swoimi działaniami polemizuje z tym, co Michael Fried w swoim przełomowym eseju "Art and Objecthood" określa jako „graceful state of Presentness” - „jedną krótką chwilę, wystarczająco długą, by ujrzeć wszystko, doświadczyć dzieła w całej jego głębi i pełni, by przekonało nas ono raz na zawsze.” (tłumaczenie: autorka). Takiemu właśnie, modernistycznemu przekonaniu, że do ogarnięcia całości znaczeń dzieła sztuki wystarczy „jedna chwila” przeciwstawiał się Morris. ( za: Hilde van Gelder -The Fall from Grace, 2004)

W przestrzeń galerii wtapiają się cztery sześciany zrobione z luster - praca z 1965 roku. Poprzez nałożenie na obiekty lustrzanych powierzchni, kubiki stają się przeźroczyste. Morris jeszcze wyraźniej wciąga tu odbiorcę w zagadnienia relacji widza i otaczającej go przestrzeni. Do prac obecnych na wystawie, podejmujących te problemy można zaliczyć także sosnowy portal z lustrami po wewnętrznej stronie, z 1961 roku.

Kontynuacją koncepcji organizacji przestrzeni, która pojawiła się w kubicznych formach (unitary forms) były labirynty. Artysta tworzy je od lat 60. Przed ms² została zrealizowana jedna z takich struktur. W tym przypadku labirynt jest przeźroczysty, zrobiony z metalowej siatki.

performance

Na wystawę wprowadzają wspomniane już obiekty w kształcie L (L-Beams) oraz film "21:3" (w podpisie na wystawie datowany na 1963, w innych źródłach data przesuwa się o rok później). Ta, podobnie jak kilka innych kluczowych choreografii Morrisa została ponownie zainscenizowana i zarejestrowana dopiero w latach 90 we współpracy z amerykańską reżyserką Babette Mangolte. Wszystkie działania sceniczne z udziałem Morrisa zaprezentowane w muzeum, to powtórzenia performance z lat 60, w których artysta i osoby mu towarzyszące zostały zastąpione przez aktorów. Stąd podwójna datacja prac.

"21:3" to performance Morrisa, podczas którego artysta przez 10 minut przedstawia wykład Panofskiego "Studies in Iconology". Dźwięk nie jest jednak głosem Morrisa - w performance zastosowana została synchronizacja ruchu ust. Wszystkie towarzyszące wykładowi ruchy, np. łyk wody, kaszlnięcie, przekładanie kartek, były zaplanowanymi wcześniej elementami choreografii.
Performance Morrisa z lat 60 były tworzone jako nowoczesne formy tańca, w który artysta włączał zwykle czynności z codziennego życia. Inspiracją do anektowania prozaicznych czynności w sferę układów choreograficznych Morrisa, stała się znajomość z Simone Forti, później żoną artysty - tancerką i choreografką.

Dalej widzimy projekcję z działaniem, które można by nazwać performance rzeźbiarskim. Performance pt."Site", przeprowadzony został po raz pierwszy w Surplus Dance Theater w Nowym Yorku w 1964 roku. Morris opracował choreografię, w której używa kilku prostokątnych, białych kawałków sklejki o wielkości przewyższającej człowieka. Jak podaje Virginia Spiver ich wymiar to 4 x 8 stóp. W tle pojawia się sylwetka Carolee Schneemann w pozie Olimpii z obrazu Maneta. Schneemann, pomalowana na biało, siedzi nieruchomo w tle, podczas gdy Morris na pierwszym planie manipuluje białymi płaszczyznami. Jej sylwetka nie jest widoczna od razu. „Olimpia” ukryta za białą płaszczyzną, w pewnym momencie zostaje odsłonięta. Morris powtarza pewną sekwencję ruchów aż do momentu, kiedy Schneemann znów znika za białymi płytami. Ekspresja, mimika Morrisa ukryta jest za białą maską, wymodelowaną z twarzy artysty.

Na wystawie można zobaczyć jeszcze filmy - powtórzenia performance - "Arizona" oraz "Przewoźnik Zmiana" i "Przewoźnik Zmiana raz jeszcze" (Waterman Switch, Waterman Switch Revisited) Dla dwóch ostatnich został zaaranżowany specjalny boks, dzięki czemu światło z ekspozycji nie osłabiało projekcji, jak w przypadku "Arizona". "Przewoźnik Zmiana" i "Przewoźnik Zmiana raz jeszcze" są to dwie rejestracje filmowe performance, który oryginalnie miał miejsce w 1965 roku. Kadry w obu rejestracjach różnią się dynamiką i sposobem ujęcia. "Przewoźnik Zmiana" ma bardziej statyczny, szeroki kadr, w drugiej wersji realizacji jest więcej zbliżeń kamery, ujęcia są bardziej zaskakujące - np. dopiero po chwili dowiadujemy się że tańcząca para - naga kobieta i mężczyzna stawiają swoje kroki na wąskich, wydłużonych prostopadłościanach, jakby szynach. Performance oryginalnie wykonany został przez Roberta Morrisa, Yvonne Rainer i Lucindę Childs.

Działanie zaczyna się od głazów wysypujących się na scenę. Te same głazy zostały następnie użyte jako cokoły dla trójki performerów balansujących na ich niestabilnych powierzchniach. Morris i Rainer w oryginale (tu: aktorzy) stoją odwróceni do widza tyłem, na bocznych kamieniach, Childs stoi na środkowym głazie. Postacie ułożone w jednej linii, tak, aby widz mógł wszystkich troje objąć jednym spojrzeniem, trzymają linę. Swoim układem budzą skojarzenia z antycznymi "Trzema Gracjami". Rainer i Morris cały czas stojąc na kamieniach, mozolnie próbują przesunąć się w kierunku ustanowionego centrum. Kiedy obserwujemy ich niezgrabne wysiłki zbliżenia się do środka, zdajemy sobie sprawę z ironicznej wymowy pracy. Przez cały czas istnieje groźba, że spadną z niestabilnych kamieni i okaże się, że nie są klasycznymi rzeźbami, lecz żywymi ludźmi. Gdy performerzy stoją na kamieniach słychać głos, czytający tekst Leonarda da Vinci „Balansowanie na kamieniach”. Fragment z tekstu brzmi: "Kamień umieszczony w równych i gładkich korytach rzek staje się powodem ich nierówności i zniszczenia. Piasek i inne przedmioty podążają i są posłuszne krętym wirom rzeki, zaś większe kamienie poruszają się w linii prostej". (tłumaczenie - wydawnictwo muzeum). Tekst w kontekście performance podkreśla relację między obiektem, przedmiotem a żywą istotą, istnieniem.

filmy

Możemy zobaczyć także filmy nakręcone w plenerze: "Wisconsin" i "Mirror" (oba z 1969). "Wisconsin" pokazuje działania grupowe w ośnieżonym pejzażu. Ludzie w sposób zorganizowany, kierowani przez Morrisa, wykonują różne czynności - np. wstają, przewracają się, chodzą, zderzają się, komponują swoje ciała w różne układy. Ruchy postaci mogą kojarzyć się z histerią, masową hipnozą, upadki i leżenie bez ruchu - z masakrą wojenną. Przede wszystkim ważna jest jednak tutaj idea partycypacji w sztuce. Warto dodać, że podobne eksperymenty w tym czasie robiła Lygia Clark, w Polsce można wymienić działania na Wzgórzu Morela w Elblągu, w ramach formy otwartej Oskara Hansena, podczas Biennale Form Przestrzennych.

Film "Mirror" zaczyna się od rozchwianego obrazu pejzażu. Po chwili orientujemy się, że efekt ten daje postać z lustrem - sam artysta, który oddala się coraz bardziej od kamery, jednak cały czas jest odwrócony do niej twarzą. Czarna sylwetka człowieka staje się jakby przecięta przez powierzchnię odbijającą pejzaż. Lustro jest więc obrazem otoczenia - częściowo wtapia się w nie, częściowo ramę dla niego stanowi sylwetka Morrisa.

Uwagę zwraca także film "Neo Classic" (1971). Jest to dokumentacja indywidualnej wystawy Morrisa w Tate Galery w Londynie. Naga modelka wchodzi w reakcję z rzeźbami prezentowanymi na wystawie, np. próbuje przesunąć ciężkie, większe od niej obiekty, wchodzi do ich środka itp. Czyni to powoli, jakby w zamyśleniu. Praca ta ilustruje postulowaną przez Morrisa koncepcję muzeum i sztuki jako przestrzeni angażującej widza.

antyformy

W drugiej połowie lat 60 Morris zaczyna tworzyć antyformy (anti-form), w których postanawia zbadać własności miękkich materiałów, np. filcu, odpadów włókienniczych. Te materiały nie poddają się kształtowaniu w z góry założoną formę. Czasami więc praca artysty sprowadza się do wyboru materiału i badaniu jego własności. W pracy z nim ujawniają się takie aspekty jak siła ciążenia, a przez to rozpadanie się, odkształcanie materiału. Takie własności są przeciwnością właściwości, jakie powinien posiadać materiał używany do ukształtowania formy rzeźbiarskiej, np. form unitarnych Morrisa.

Odpady nici (Threadwaste) z 1968 to praca, która składa się z chaotycznie wysypanych na podłogę, splątanych kłębków nici. Kolorowa masa nitek, w którą włożone zostały lustra i metalowe rurki dominuje w przestrzeni galerii. O inspiracji do powstania tej pracy Morris opowiedział w wywiadzie przeprowadzonym przez Simona Granta dla TATE ETC. Otóż odpady nici i materiałów były nasączane olejem i pakowane w latach 50 do maźnicy wagonów towarowych, w celu nasączenia łożysk. (Później ten prymitywny system został wyparty). Zimą zwrotnicowi (w tym sam Morris) mogli wyciągnąć te odpady z łożyska i wrzucić do małego metalowego pieca, który był na wyposażeniu niewielkich bud stawianych przy placach załadunkowych. Gdy zwrotniczy podpalił odpady, piec rozgrzewał się i przez moment robiło się ciepło. Ta historia wskazuje na eksplorowane przez Morrisa relacje między rzeźbą a zwykłym życiem.

instalacje

W boksie przy wejściu jest jeszcze instalacja filmowa z kręcącym się wokół własnej osi projektorem - „Finch College Project” (1969/2010). Zrekonstruowana została w ostatnich latach z okazji wystawy przeglądowej wystawy „Into the Light: The Projected Image In American Art 1964-77” w Whitney Muzeum. Eksperyment Morrisa z użyciem mediów filmowego w instalacji, przypomina pochodzące z podobnego okresu (pocz. lat 70) działania Warsztatu Formy Filmowej. W Muzeum Sztuki w pomieszczeniu, gdzie znajduje się instalacja na ścianie namalowane zostały z gestu czarne plamy. Z ruchomego projektora po ścianach boksu przesuwa się projekcja. Czasami widzimy na niej również czarne plamy, jakby obraz został nakręcony wcześniej w tym samym pomieszczeniu - na realną przestrzeń nakłada się jej obraz filmowy. Na filmie pojawia się również czarno-biała fotografia z ludźmi siedzącymi na kinowych fotelach. W „Solecisms of Sight: Specular Speculations” Morris pisze - „…praca, która próbuje pozbyć się obrazu, stłumić go, wymazać”. Punktem wyjścia do tej instalacji było montowanie a następnie ściąganie obrazów ze ściany. Obraz zdegradowany został poprzez zdublowanie go przez lustra, rejestrację, a następnie wyświetlenie tych ujęć w tej samej przestrzeni. Przez to obraz został sprowadzony jedynie do pozbawionej ostrości, przemieszczającej się w przestrzeni iluzji.

Na wystawie można również zobaczyć instalację Przesłuchanie z 1972 roku. Praca - pokój do przesłuchań, składa się z nadnaturalnej wielkości stołu, łóżka i miedzianego krzesła ustawionego pomiędzy nimi. Przedmioty wydzielają ciepło. Po obu stronach instalacji zamontowane zostały głośniki, z których naprzemiennie dobiega dźwięk - ponad trzy i pół godzinne nagranie rozmowy dwóch osób. Jest to fikcyjne przesłuchanie, dotyczące poglądów „świadka” na sprawy estetyki, polityki, historii czy moralności. W rozmowie użyte zostały cytaty i parafrazy z tekstów pisarzy i myślicieli, m.in. takich jak: Gabriel Garcia Marquez, Marcel Duchamp, Michel Faucault, Claude Levi Strauss, Liza Thomas, Ludwig Wittgenstein. Ta praca wydaje się dobrym pomostem do przejścia do jeszcze jednej, współczesnej instalacji Morrisa, zaprezentowanej w osobnej przestrzeni, w budynku przy ul. Więckowskiego.

W ms możemy zobaczyć instalację artysty z 2004 roku pt. „Birthday Boy”, zrealizowaną dla Galerii Akademia we Florencji, z okazji powstania 500 rocznicy Davida Michała Anioła. Morris poddaje tu pogłębionej analizie jedno dzieło sztuki, biorąc pod uwagę różne aspekty i konteksty z nim związane - np. pojęcie męskości i homoseksualności. Instalacja - dwukanałowe video wyświetlane na przeciwległych ścianach, przyjmuję formę wykładu - wygłaszanego przez dwoje historyków sztuki - kobietę i mężczyznę. Morris świadomie wybiera jako formę swojej pracy wykład - podstawowy sposób przekazywania wiedzy studentom z zakresu przedmiotu. Dwoje mówców, podobnie jak na wykładzie ilustruje swoje tezy slajdami. Omawiają każdy detal rzeźby z odniesieniami do innych dzieł. Każdy z nich stoi przed pulpitem, na którym ułożone ma notatki. Nie widzimy publiczności, więc mamy wrażenie, że wykładowcy mówią do każdego z nas. Schemat wykładu zostaje zakłócony przez „urodzinową” butelkę wina, której zawartość wykładający nalewają sobie do kieliszków. W miarę coraz większego odurzenia trunkiem, ich postawy a także tezy stają się coraz bardziej rozluźnione, a aluzje i dygresje zataczają coraz szersze kręgi, porównania stają się coraz bardziej niespodziewane. Morris ukazuje w tej pracy jak komentarz może wpływać na percepcję dzieła sztuki oraz jak proces wykładania łatwo staje się teatrem. „Birthday Boy” prowokuje wiele pytań o naturę sztuki.

Przy okazji wystawy Muzeum Sztuki zamierza wydać trzytomowe tłumaczenie tekstów Morrisa. Pierwszy tom to m.in."Uwagi o rzeźbie" (1966-69) w drugim znajdzie się stenogram z instalacji "Przesłuchanie", trzeci tom będzie próbą odczytania twórczości Morrisa w kontekście tradycji awangardowych, prezentowanych w dziełach w kolekcji Muzeum Sztuki. Próbkę tłumaczeń otrzymaliśmy w gazetowym wydawnictwie towarzyszącym wystawie. Ich jakość jednak jest dość wątpliwa.

Polscy badacze, którzy zajmują się twórczością Morrisa lub minimalizmu w ogóle, mogą sobie teksty artysty przeczytać w oryginale. Jeżeli tłumaczenie ma służyć szerszym kręgom odbiorców, to bełkotliwy język zastosowany w nim, momentami daleko odbiegający od poprawnej polszczyzny, z pewnością do czytania tekstów Morrisa nikogo nie zachęci. Gazeta muzealna została wydana tak, jakby sfera badań nad Morrisem była w Polsce obszarem dziewiczym, a przecież na ten temat szeroko pisali w swoich publikacjach Łukasz Guzek w "Sztuka instalacji", Maria Hussakowska w "Minimal Art" i ostatnio Anna Markowska w "Komedii sublimacji". Razi brak uzgodnienia terminologicznego wśród badaczy, ponieważ prostopadłościenne obiekty Morrisa zwane przez niego „unitary forms” na polski tłumaczone są w różnych opracowaniach jako "formy unitarne", "formy jednostkowe", lub jak w gazecie wydanej przez muzeum "formy całościowe". Zamiast wydawać więc książkę "sobie a muzom" a raczej "sobie muzeum" należałoby zrobić przy okazji tak ważnej w Polsce wystawy zrobić sympozjum dotyczące sztuki Roberta Morrisa z udziałem badaczy, którzy tą sztukę opracowywali. Muzeum jest placówką naukową i oprócz wystaw powinno prowadzić regularne badania nad sztuką, do których postawę daje kolekcja, a więc np.nad minimalizmem, konceptualizmem czy medializmem.